Emil Cimiotti
 von Ulrike Lorenz


Emil Cimiotti: Plastik als Autobiografie

Nichts als die eigene Existenz und den unbändigen Willen, etwas zu beginnen, hat jemand in die Waagschale zu werfen, der
- 19 Jahre alt - aus dem Zweiten Weltkrieg heimkehrt  an den Ausgangspunkt der Katastrophe. Deutschland empfing den Arbeitersohn, der kaum aus der Schule entlassen Soldat geworden und in britische Kriegsgefangenschaft geraten war, 1946  mit materiellen und mentalen Verwüstungen unvorstellbaren Ausmaßes. Ruinenstädte ragten in leere Himmel, Schutthaufen wucherten ins Maßlose, Menschenströme irrten durchs Land. Weltverschlingend, menschenvernichtend war das monströse Staats- und Ideologiegebäude der Nationalsozialisten zusammengebrochen; es hinterließ Material im Überfluss und Mangel an allem, Angst und Orientierungslosigkeit. Wohin man blickte: zerstörte Strukturen, in Auflösung begriffene Ordnungen. Nicht nur Stadträume, auch moralische Wertsysteme und gesellschaftliche Hierarchien hatten ihre Gültigkeit  und Gestalt verloren. Ein Nullpunkt war erreicht: Sinnbild einer Welt der Kälte, die aus den Fugen geraten war und sehr bald schon wieder in globalpolitischen Blockaden erstarren sollte.
In dieser existentiellen Kippsituation wagten Künstler und Intellektuelle im Nachkriegseuropa die heroische Tat eines radikalen Neubeginns. Die Verbindungslinien zur verfemten Moderne waren durchtrennt. Das Erbe des Surrealismus wurde bewusst ausgeschlagen. Tabula Rasa. Jetzt galt das Risiko und Pathos eines rücksichtslosen Aufbruchs nach vorn: ins Offene, Formlose, in die Wurzelgeflechte der Ursachen und Ursprünge. Jean-Paul Sartre erlebte den deutschen Künstler Wols in Paris als einen Menschen, „der unaufhörlich von vorn anfing, ewig im Augenblick. Er sagte immer alles, auf einmal, und dann von neuem alles - anders.“ Angesichts der erschreckend neuen Figurationen Giacomettis fühlte sich der Vordenker des Existentialismus 1947 „an den Beginn der Welt zurückversetzt“: „Jetzt nach dreitausend Jahren, besteht die Aufgabe  nicht darin, die Galerien durch neue Werke zu bereichern, sondern zu beweisen, dass Bildhauerkunst überhaupt möglich ist.“
Die Flucht ins Informelle entband ungeahnte Ausdruckskräfte, Formgebärden, Bedeutungsstürze. Es entstanden Bilder von nie gesehener Totalität, Plastiken von nie empfundener Entblößung. Philosophen proklamierten eine absolute Rückwendung auf den einzelnen Menschen, auf seine Verantwortung in der Welt und die unverfügbare Freiheit, sich ein eigenes Leben zu entwerfen und diesem Sinn zu verleihen. In der fundamentalen Krise garantierte der Künstler den autarken Zugang zum Ursprung, die autonome Setzung von Ursachen. Der einsame künstlerische Akt versprach Zeugung, Initiation, Anstoß. Voraussetzungs- und bedingungslos entwarf der Körper selbst eine neue Sprache, von der man hoffte, sie würde dem Desaster der Kultur und der Geschichte widerstehen. Für die Behauptung einer besseren Existenz beispielgebend, kam für Künstler am Puls der Zeit eine Beschäftigung mit der vordergründigen Problematik der Form nicht mehr in Frage. Zum Thema wurden der Mensch und die Beweggründe seiner Existenz: condito humana.
Emil Cimiotti, 85 Jahre alt, hat zeitlebens aus der Substanz der eigenen Persönlichkeit geschöpft und so in knapp sechs Jahrzehnten einen beeindruckend homogenen Werkkomplex geschaffen. Hineingeworfen in die zerklüftete Epoche, mitgerissen vom Aufbruch der Kunst, setzte der Bildhauer aus Göttingen in der deutschen Nachkriegsmoderne Numero II einen Anfang. Im  direkten physischen Handeln mit seinem  plastischen Material errang er die Freiheit, sich einen originären Weg in das europäische Informel zu erfinden. Seitdem treibt Cimiotti eigensinnig seine Spur voran, ungeachtet der in rascher Folge auftauchenden und untergehenden Epigonen, unbeeindruckt von neuen Avantgarden oder gar zeitgeistigen Trends, ungerührt auch gegenüber der Globalisierung und Mediatisierung des Kunstsystems. Informel war und ist für ihn Haltung und Prinzip, kein Stil. Auf die Frage nach dem Neuen in seiner Kunst, schrieb der Bildhauer 1983: „Wenn die Arbeit tief in der  eigenen Person verankert … und ein Stück Autobiografie geworden ist, dann machen die alten  Themen immer neue Wandlungen durch, verlangen immer erneut nach anderen Lösungen, weil man selbst ein Anderer wurde.“ Im ureigenen künstlerischen Tun stets ein Anderer zu werden und damit niemals aufzuhören – das muss als das Lebens- und Wirkmotto des Plastikers bis heute gelten.
Mittellos stürzte sich Cimiotti nach einer Lehre als Steinmetz 1949 in das Abenteuer der Kunst. Das Handwerk bot dem Suchenden keinen Horizont. Nach zwölfjähriger Isolation und Verblendung unter der Nazi-Diktatur quälte ihn ein unstillbarer Hunger nach Information und Orientierung. Mit dem Sprung an die Kunstakademie Stuttgart tat sich dem 22-jährigen eine neue Welt auf. Hier traf Cimiotti auf Willi Baumeister, einen Pionier der Abstraktion, den er sich zum Mentor erkor. In den letzten Kriegsjahren hatte der als „entartet“ geächtete Maler eine Kunsttheorie unter dem Titel „Das Unbekannte in der Kunst“ ausgearbeitet, die dem Bildhauereleven zum geistigen Leitfaden in das eigene Metier wurde: Aus der Urkraft des künstlerischen Schaffensimpulses, dem Mysterium der „Schöpfungstat“, erwächst das Geheimnis des Werks. Seine unikale Gestalt kündet von den Metamorphosen des Daseins. Analog zu den Wachstums- und Transformationsprozessen in der Natur entfalten sich Grundformen der abstrakten Kunst aus innerer Notwendigkeit. Im Ausgleich der Formkräfte des Künstlers und der Formkräfte des Materials kristallisiert sich die Ordnung des Werks, das die Spuren seiner Entstehung offen zur Schau trägt.
Die Bildhauerlehrer Otto Baum in Stuttgart und 1951 Karl Hartung (im Buch Abb, 2, hier ohne Abb.) an der Hochschule für Bildende Künste m Berlin vermochten den experimentierenden Cimiotti kaum zu prägen. Im selben Jahr noch trat er die Flucht nach Paris an: ein Semester Voraussicht auf das Mögliche bei Ossip Zadkine (im Buch Abb. 3, hier ohne Abb.) an der Académie de la Grande Chaumiere, vor allem aber im Musée d'Art Moderne und mehr noch während des Atelierbesuchs beim legendären Constantin Brancusi in der Impasse Ronsin, den er mit dem Studiengefährten Otto Herbert Hajek (im Buch Abb. 1, hier ohne Abb.) schüchtern absolvierte. „Ich fand Brancusi, Laurens und Giacometti ungeheuerlich, aber für mich selbst als Leitbilder viel zu statisch, zu sehr auf die Figur bezogen“ konstatierte der Deutsche 44 Jahre später überlegen im Rückblick. „Meine Vorstellung: man müsse grundsätzlich den Raum ganz anders besetzen können. Ich suchte die Direktheit von Fautrier, die Formverwandtschaften wie bei Baumeister, die Intensität von Wols - aber das alles gab im direkten Übertragungsversuch für die Plastik nichts her. Es bedurfte ganz neuer Überlegungen hinsichtlich der Konzeption des Raums.“
Zurück in Stuttgart, befreite sich Cimiotti nach 1952 mit abstrakten Raumstrukturen in Gips von den figurativen Vorgaben der modernen Lehrmeister. Die lebensgroße, biomorph verschlungene Vertikalbewegung  „Figur“ von 1954 in der Kunsthalle Mannheim (im Buch Abb. 4, hier ohne Abb.)  ist unauflöslich mit ihrem Umraum verflochten: eine Urform, zwillingshaft um sich selbst pulsierend, früher Versuch, einen fluktuierenden Austausch zwischen Volumen und Zwischenraum zu modulieren. Nur durch Zufall entging sie der Zerstörung durch den selbstkritischen Künstler, der kurz darauf mit Wachs und Bronze seine Materialien und beim direkten Aufbau  räumlicher Strukturen in Wachs sein künstlerisches Konzept fand. Das Werkverzeichnis setzt 1955/56 ein - mit kleinformatigen, fragilen Bronzen, die einerseits ihre Herkunft aus dem Menschenbild nicht  verleugnen, andererseits den Weg zu einem frei wuchernden Lebenswerk eröffnen. 
Cimiotti begann das nicht endende Abenteuer des informellen mit der Suchbewegung nach einem „ganz neuen Ansatz von Plastik  wie man sie noch nie gesehen hatte“, das hieß: nach einem grundsätzlich anderen Verhältnis von Skulptur und Raum. An reifen Werken von Henri Laurens (im Buch Abb. 5, hier ohne Abb.) hatte er die „rhythmische Inszenierung der Volumen“, ein beginnendes Flattern von Einzelformen beobachtet. Hier setzte er intuitiv und physisch an. Bienenwachs wurde zum wegweisenden Basismaterial und aktiven Mitspieler im Spannungsfeld der Formkräfte. Unter den tastenden Händen des staunenden Künstlers wuchsen aus der formbaren Substanz unregelmäßige autonome Gebilde hervor, offene plastische Konstellationen, nach allen Seiten hin sich ausdehnende Strukturen aus kleinteiligen, dünnwandigen Raumpartikeln. Es wucherten und Wölbten sich Geschwülste und Hohlräume, schlossen sich Anhäufungen von Zellen, Waben, Kavernen zusammen, tat sich ein gleichberechtigtes Neben- und Ineinander von positiven und negativen, konvexen und konkaven Formen auf. - Darin verschwand der Kern der Skulptur: Volumen und Masse. Und mit Figur und Gegenstand wurden auch die traditionellen Regeln von Proportion und Komposition verabschiedet. Stattdessen entfaltete sich ein Gestaltkontinuum, in dem Innen und Außen in Schwingung gerieten, plastische Substanz und Zwischenraum spannungsvolle Balancen eingingen. Die gesamte Plastik wurde Oberfläche, Haut, Membran: sich aus - und einstülpend, an- und abschwellend, raumverschlingend und raumgebärend - alles auf einmal, unaufhörlich von vorn, ewig im Augenblick. Um den unvorhersehbaren wie singulären Prozess der Gestaltwerdung aus einem intuitiven Formimpuls heraus Cimiotti und kurz darauf auch Hajek als Werk zu konservieren, aktivierten das uralte Wachsausschmelzverfahren. Der seinerseits roh belassene Bronzeguss entsteht unmittelbar aus dem verlorenen Wachsmodell: ein Unikat, das die eigenhändigen Arbeits- und zufälligen Gussspuren treu bewahrt. Abdrücke der formenden Hände und Spachtel oder auch von Naturmaterialien und Geweben prägten sich den schrundigen Oberflächen ein. So wurde Plastik handschriftlich, ja gestisch, intim und gegenwärtig. Sie fing Momente des Werkprozesses, spontane Regungen, instinktive Entscheidungen, glückliche Zufälle ein. Plastik musste in Attitude und Format daher prinzipiell und entschieden antimonumental sein. Der fundamentale Unterschied zu zahlreichen Bildhauerkollegen zeigte sich für Cimiotti darin, „dass wir direkt in Wachs arbeiteten, den Kern und das Volumen beiseiteließen und den Raum ganz anders besetzten, indem wir in Feldern, Schichten und Strukturen dachten, wodurch ein ganz anderes, neuartiges Raumgefüge entstand und sich gleichzeitig bis dahin undenkbare Themenfelder eröffneten“.
Von diesem Grundsatz aus formte der Bildhauer in wenigen großen Zügen die bewegte Landschaft seines plastischen Werks - jeden Tag vom Nullpunkt an aufs Neue und immer anders. Die unendlichen Metamorphosen des Lebens sind ihm Basisthema, Schaffensimpuls und Formmotiv.
Daraus erwächst naturgemäß die Offenheit und Vieldeutigkeit seiner plastischen Imaginationen. Ihre gestalthaften Anklänge an Vegetatives, Tektonisches, Atmosphärisches zeitweise auch an Anthropomorphes und Dinghaftes verdanken sie den Grundprinzipien genetischer und organischer, geologischer oder auch meteorologischer Formprozesse. Ihnen spürt Cimiotti bis heute nach. Für sie erfindet er unmittelbar einleuchtende Analogien, die sich der Assoziationskraft des Betrachters als Wälder und Wolken, Hügel und Flügel, Baum und Berg, Faltung und Horizont, Flüchtig-Figürliches  und Fließend-Strukturelles erschließen.
Nach 1955 beginnt der Bildhauer die figurativ-vertikalen  Abstraktionen in horizontal geschichtete Feldstrukturen zu transformieren. 1959 ermutigt ein neunmonatiger Rom-Aufenthalt zum Formerlebnis Natur, das völlig frei umgestaltet wird. Aufgelöste, wie verweht wirkende Strukturen schweben auf dünnen Streben über landschaftlich geformten Plinthen, voluminöse Formen mit perforierten Häuten scheinen bewegten Erdböden direkt zu entwachsen. In einer Krisenphase nach 1966 wendet sich Cimiotti, irritiert vom epigonalen Sturm der Stilisten auf das Informel wie auch vom Einbruch des Lebens in die Kunst durch Pop und Fluxus, kurzzeitig geglätteten Figurationen in Auflagentechnik zu. Nach Rückkehr zum unikalen Wachsverfahren 1974 schieben  sich mit fragmentierten Naturabgüssen gegenständliche Motive nach vorn: Schädel, Knochen, Pflanzenformen, Zivilisationsmüll werden zu Stillleben arrangiert, wahren „Nature Mortes“. Anfang der 1980er Jahre sind es skelettierte Torsi, die in die formalen Modulationen noch eindeutiger die Themen Tod, Vergänglichkeit, Vanitas einflechten und damit die existentielle Tönung des Werks inhaltlich vertiefen.  Seit 1985 ergießt sich ein ununterbrochener Werkstrom der Strukturen und Landschaften, nach 1990 gelegentlich akzentuiert durch farbige Lasuren, die den expressiven Bewegungen der Oberflächen komplementär entgegengesetzt sind. Seit 2010 sind die Plastiken vorzugsweise auf schlanke Stützen aus Stahl montiert, was eine verstärkte horizontale Dynamisierung der Formen ermöglicht und den Eindruck des freien Schwebens im Raum unterstützt. Begleitet wird das plastische Werk seit den Anfängen von Werkskizzen und autonomen Zeichnungen. „Wenn ich zeichne, bekomme ich Lust, Plastiken zu machen. Wenn ich Plastiken mache, bekomme ich Lust zu zeichnen.“ Die mit breitem Pinsel, lapidarer Formkraft und beherzter Farbigkeit hingeschriebenen kleinformatigen Werkskizzen erweisen sich als kongeniale Gefährten der neueren plastischen Arbeiten - Kammerstücke allesamt. Cimiotti bezeichnet sie als Richtungspfeile, Wegmarken. Markant große Collagen-Zeichnungen hingegen nehmen in ihrer informellen Struktur  abstraktere Bezüge zu den Ursprüngen der Formkraft des Künstlers auf.  Morphologischer Gestaltwandel wird hier auf elementarster Ebene durchdekliniert: ein Rauschen und Raunen  großzügiger All-Over-Lineaturen, die darauf angelegt sind, sich unendlich in den Raum  hineinzuweiten - eine Wunschvorstellung des Bildhauers für seine Plastiken, die sich durch die Bindung an Material und Werkprozess jedoch nie verwirklichen ließ.
Im Rückblick auf das 20. Jahrhundert und seine Kunstentwicklung ist Emil Cimiotti fest mit der Revolte des Informel nach dem Zweiten Weltkrieg verbunden. Formal wurzelt er  in der Nullstunde des totalen Zusammenbruchs von Städten und Ideologien. Geistig ist er im Existentialismus verankert, der radikalen Kehrtwende zum einzelnen Menschen und seiner Verantwortung. Diese Herkunft prägt sein Werk bis heute. Die Pioniertat Cimiottis im Spektrum informeller Plastik bestand in der Neudefinition des Verhältnisses von Skulptur und Raum als ein absolut dialektisches Aufeinander-Bezogen- und -Angewiesen-Sein. In wechselseitiger Verwandlung aktivieren und transformieren sich beide: Die Skulptur erobert und besetzt den Raum, in dem der in sie eindringende Raum ihre plastische Substanz von innen her auflöst. Aus der Zerstörung der traditionellen Begriffe gingen eine neue Qualität von Skulptur und eine andere Konzeption des Raums hervor.
Wie aus dem lebendigen Organismus die Dialektik von Werden und Vergehen in der Natur spricht, so kündet die zerklüftete Plastik Cimiottis von der vitalen Dringlichkeit des existentiellen Schöpfungsaktes. Gesteuert von der spontan-präzisen Gestaltungskraft des Künstlers, wird das Werk in der Interaktion von geformtem Material und geformtem Raum zum Sinnbild des Lebens selbst. Die aufgerissenen und eingefalteten Gebilde mit ihren rauen  Oberflächen und bizarren Umrissen geben sich der einfühlenden Betrachtung aber auch als direkte Übertragung der inneren Bewegungen des Bildhauers in die gestaltenden Hände und das eigensinnige Material zu erkennen. Cimiottis   Skulpturenbegriff hat mit Stil und formaler Grammatik nichts zu tun. Vielmehr gilt für sein Werk das, was Enrico Crispolti im Duisburger Katalog zur Europäischen Plastik des Informel 1995 beschreibt: „Das Informel entsteht aus der Bestätigung des unmittelbar Aktuellen, aus der direkten Beziehung zur erfahrenen Welt und zur irdischen Gebundenheit, problemgeladen und widersprüchlich, derb und chaotisch, formlos.“
Informel - richtig verstanden als Weltanschauung und Gestaltungsprinzip – überwindet im direkten Zugriff auf das Bewusstsein und auf das Reale in seiner ganzen Widersprüchlichkeit einen Mythos der Avantgarde: die Antithese von Figuration und Abstraktion. Es löst das Problem der figuralen Sprache auf einer neuen Ebene existentieller Konkretheit. Informel ist das Bekenntnis zu einem nicht endenden Schöpfungsakt von authentischer Welthaltigkeit. In unverbrauchter Intensität berührt der Bildhauer den Erdboden und die Sphäre der Existenz - immer wieder neu und anders. Cimiotti bezeugt in seinen Werken nichts weniger als sein eigenes Sein: Plastik als Autobiografie.

Anmerkungen:

Abbildungen (nur im Buch, nicht hier im Text)
1  Otto Herbert Hajek, Raumknoten, 1958
2  Karl Hartung, o.T., um 1954
3  Ossip Zadkine, Menschenwald II, 1955
4  Emil Cimiotti, Figur, 1954
5  Henri Laurens, Große Sirene, 1945
6  Emil Cimiotti, Walpurgis, 1959
7  Emil Cimiotti, Äolus I, 1960
8  Blick in die Ausstellung Nur Skulptur! in der Kunsthalle Mannheim, 15.03. - 17.11.2013.
Alle abgebildeten Werke befinden sich in der Sammlung der Kunsthalle Mannheim.
© Cem Yücetas, Kunsthalle Mannheim

(Veröffentlicht in: Emil Cimiotti, “Innenwelten - Aussenwelten”, Kunst Kabinett im Turm 2013)

Dr. Ulrike Lorenz
* Studium Universität Leipzig (Kunstwissenschaft und Archäologie)
* Promotion an der Bauhaus-Universität Weimar (über den deutsch-norwegischen Avantgarde-Architekten Thilo Schoder)
* Zahlreiche Ausstellungen und Publikationen zu Architektur und Kunst der Klassischen Moderne
(u.a. Otto Dix, Bauhaus, Brücke)

* 1992 bis 2004: Direktorin der Kunstsammlung Gera / Otto-Dix-Haus
* 2004 bis 2008: Direktorin am Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg
* Seit 2009: Direktorin der Kunsthalle Mannheim (dort seit 2011 u.a. Vorbereitung des Neubaus der Kunsthalle Mannheim)

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