Emil Cimiotti
 von Fritz Seitz

Emil Cimiotti - Offene Strukturen

Anmerkungen zum Werk des Bildhauers von Fritz Seitz,
anläßlich der DASA Ausstellung in Dortmund 2003. Ein Projekt der Galerie Timm Gierig, Frankfurt.

Zur Person - Informel - Gefüge von Prozessen I - Titel und Themen

Zur Person
Das Werk des 1927 geborenen Bildhauers Emil Cimiotti hat längst einen beträchtlichen Umfang angenommen. Man muss dazu wissen, dass schon seit 1957 das Werkverzeichnis geführt wird.
Dabei hat Cimiotti etwas früher schon mit dem Gebrauch von technischen Verfahren begonnen, die für sein Schaffen charakteristisch geworden sind: mit dem Modellieren in Wachs und dem Cire perdue, einer Art des Bronzegusses, die keine „Auflagen" zulässt, sondern auf Unikate beschränkt bleibt. (Was dem Gewicht seines Werkes keineswegs geschadet hat!) So darf man also sagen, dass einige unverwechselbare Züge seiner Arbeiten schon vor nahezu einem halben Jahrhundert erkennbar wurden. Zum Umfang und zum Gewicht des Werkes kommt nun auch der hohe Rang, den es in den Augen von Kennern hat. Auch hierfür gab es früh schon sichtbare Anzeichen: der Berufung an die damals neugegründete Kunsthochschule in Braunschweig 1963 war das begehrte Rom-Stipendium bereits vorausgegangen. Seither ist eine lange Liste des Schrifttums über den Künstler und sein Werk zustande gekommen, in die seine höchst bemerkenswerten Selbstzeugnisse einzuschliessen sind. Und dann ist da auch die grosse Zahl von Einzelausstellungen und nicht zuletzt die lange Reihe seiner Arbeiten, die sich in öffentlichem und privatem Besitz befinden.

„Informel"
Etwa um 1957 schon hat man den Künstler, der damals eben dreissig Jahre alt war, dem „lnformel" zugeordnet, einer Richtung, die zu jener Zeit die Gemüter erhitzte. Kein Wunder, denn damals hat man versucht, mit Sehgewohnheiten in einer Radikalität zu brechen,  die im Grunde bis heute nicht verarbeitet werden konnte. Diese Maler - es waren nur sehr wenige Bildhauer beteiligt -  ersuchten, in ihren Bildern alle Anhaltspunkte zu tilgen, die es ermöglicht hätten, auch nur Reste von erfassbaren Formkomplexen wahrnehmen zu können. Man fragt sich: geht das überhaupt? Es geht, zur Not wenigstens. Immerhin: im Grossen und Ganzen gelang es, in den Bildern die Merkmale zu unterdrücken, die an vertraute Eindrücke aus der Erscheinungswelt hätten erinnern können. Aber auf diese Eindrücke sind wir ständig fixiert - und das aus triftigen Gründen. Der „normale Betrachter" weiss daher gar nicht, warum er ausgerechnet Bildern gegenüber auf die von kleinauf geübte Sehweise verzichten soll, ja er weiss nicht einmal, wie das überhaupt geschehen könnte. Ganz anders die Lage des bildnerisch Tätigen. Er ist darin geübt, seine Sehweise sozusagen zu elementarisieren. Wenn er Farbflecken wie Elemente einzeln und dann nebeneinander setzt, baut er Eindrücke zusammen, die er sogar nur unter einiger Mühe zu Nachbildungen, zu Wiedergaben der  Erscheinungswelt, kurz: zu Abbildern dieser Welt bringen kann. Unterwegs, auf dem Weg dorthin, hatte er hundertfach Gelegenheit, auch völlig eigenständige Empfindungsgehalte zu beobachten, die aus dem Zusammenwirken dieser Elemente entstehen und jenseits aller Abbilder seine Eindrucksempfänglichkeit erregen.
Und nun kommt es! Das Nachbilden, Abbilden und „Wiedergeben" der uns über das Sehen spontan erfassbaren Welt der Erscheinungen, das einige Kunstfertigkeit abverlangt, wurde längst technischen Objektivationen übertragen, die das perfekt leisten und zwar weit über das hinaus, wozu selbst ein "kunstfertiger" Maler imstande wäre. Ist es hierzu wirklich nötig, über die heutigen, schwindelerregenden Möglichkeiten der Bildaufzeichnungsverfahren ins Einzelne zu gehen? Und ist es nach diesem Wink wirklich noch nötig, umständlich zu erläutern, warum sich die bildenden Künstler seit der Erfindung der Fotografie Schritt für Schritt über die sogenannten Abstraktionen aus der Welt der Abbilder zurückgezogen haben?
Dieser Weg führte zur Programmatik des Informel, zum Versuch, schliesslich die letzten Reste einer zwar abstrahierenden, aber noch immer auf die Gegenstandserfassung zurückführbaren  Formensprache zu tilgen. Informel, im Französischen aus dem Adjektiv informe gebildet, besagt ja so viel wie gestaltlos, ungestalt, nicht formhaft. Das ist nun leichter gesagt als getan, zumal dieser Bezeichnung der Makel aller Negation anhaftet, wenn nicht der Hinweis folgt, was denn an die Stelle des Ausgeschlossenen treten soll. Kein Wunder, dass sich die Maler nach der Anfangseuphorie bald schwer getan haben. So hiess es schon nach wenigen Jahren, dass sich die Aktualität dieser Richtung überlebt habe.
Und Cimiotti, der Bildhauer? Er hat von Anfang an der Zuordnung seines Vorgehens zum Informel immer nur bedingt zustimmen können. Warum? Allein deshalb schon: jede dreidimensionale Plastik hat ja - frei in den Raum gestellt - eine geschlossene und damit zumindest gestaltnahe Um-Form, die ihr Urheber weder vermeiden noch auflösen kann. Dessen ungeachtet hat Cimiotti immerhin wissen lassen, dass im Informel "weit eher seine Wurzeln liegen als in einer figürlichen Bildhauerei".
Die Maler des Informel hatten es da scheinbar leichter: sie konnten versuchen - und teilweise taten sie das auch - über die Beschleunigung des gestisch bedingten Malvorgangs - Action painting, Drip painting – den Verfestigungen der Form auszuweichen. Cimiotti hingegen konnte so, "auf die Schnelle", diese Schwierigkeit nicht umgehen. Als Bildhauer war er gezwungen, sein Vorhaben umständlich ins Werk zu setzen. Und genau daraus hat es Cimiotti mit Hilfe seiner eminenten Begabung verstanden, einen Vorteil zu ziehen. Beim zeitlich in die Länge gezogenen Hervorbringen bilden und entfalten sich nämlich Empfindungsgehalte, über die ein beschleunigter Arbeitsvorgang leicht hinwegsieht. Mehr noch: Zusammenspiel dieser Empfindungsgehalte mit den Spuren, auf denen sich der Bildhauer in seiner Iangwierigen Arbeitsweise notgedrungen bewegt, liegen unvorhersehbare Funde! Und die hat Cimiotti wahrgenommen, festgehalten und ausgebeutet wie nur wenige Andere. Damit sind wir soweit, einige charakteristische Merkmale seines Werkes zur Sprache zu bringen.

Zuerst: Mittel und Wege
Der Betrachter wendet sich einem abgeschlossenen Bildwerk zu. Der Urheber hingegen hat zuerst nur ein ihm selbst unbekanntes Ziel vor sich. Nicht einmal den Weg dorthin kennt er und selbst sein Vorhaben ist ihm anfänglich unklar. (Picasso: „Wenn ich wissen will, was ich machen möchte, fange ich zu arbeiten an.") Hat er aber einmal mit der Arbeit begonnen, dann macht er mit dem, was er in die Hand nimmt, Erfahrungen, auf die der externe Betrachter gar nicht kommen kann.
Was der Urheber des Werkes in die Hand nimmt, das sind seine Mittel. Und gerade von denen her, so Cimiotti, „kommt Neues in Gang"!
Daher zuerst das Nötigste über jene Mittel, derer sich dieser Künstler bedient: zuerst sind da sperrige, steife Platten aus Bienenwachs, die durch Erwärmen weich und bildsam werden. Stück für Stück davon wird durch Kneten zwischen den Fingern zu wuchernden Gebilden mit dünner Wandung zusammengefügt, die auf metallischen Gestängen befestigt und standfest abgestützt werden. Durch Kochen, Gären, Brühen bilden sich im weiteren auf den Oberflächen Krusten, Blasen, Höcker und Kavernen. In den auf solche Weise zeitlich ausgedehnten Arbeitsvorgang nisten sich Impulse ein, Anstösse zu Verknüpfungen und Fortführungen, gerichtet oder verzweigt, die im Künstler unvorhersehbare Empfindungen erregen und ihn zu den oben angedeuteten neuen Erfahrungen und überraschenden Funden weitertragen. Was dabei vor sich geht - man nennt es vage den künstlerischen Zustand - das lässt sich nicht in die Vermittlungsform der Wortsprache transponieren, jedoch kann die bemühte Umschreibung für Betrachter immerhin eine Hilfe sein, sich von vorgefassten Erwartungen zu lösen, sich vor der Flucht in voreilige Interpretation zu hüten und statt dessen zunächst einmal näherzutreten, um im voll hingewendeten Schauen eindrucksoffen und eindrucksempfänglich das eigene aussersprachliche Empfindungsvermögen zu wecken. Es ist ein sicherer Weg, um dem Werk des Künstlers näher zu kommen.
Doch weiter: das Wachsgebilde, zunächst mit einer breiigen, dann erstarrenden Masse ummantelt, wird aus dieser durch Erhitzen zum Ausfliessen gebracht. In die so entstandenen Hohlräume der Ummantelung wird endlich die glühende, flüssige Bronze gegossen. Doch erst nach dem Abkühlen kann der Mantel zerschlagen werden. Der Urheber - nicht wir! - hat jetzt den Rohling seiner Bronzeplastik vor Augen. Er poliert, glättet und schönt nun nicht den Rohguss, sondern bearbeitet die Erscheinungsmerkmale an seinen Oberflächen so lange, bis die Werkvorstellung, die sich im Verlauf der Arbeit herausgebildet hat, verdichtet und so weit wie möglich „realisiert" ist. Wesentlich bleibt: während der Arbeit hat der Künstler seine Mittel nicht etwa dazu eingesetzt, um über sie schrittweise eine zuvor festgelegte bildhafte Vorstellung sichtbar zu machen, sondern er hat Funde gemacht auf Wegen, die seine Mittel erheblich mitbestimmt haben.

Offene Strukturen
Die steinernen Binnenräume figürlicher Skulpturen: nie drang dort auch nur das Quäntchen eines Lichtstrahls ein. (Michelangelos David). In schroffem Gegensatz hierzu: die „offenen Strukturen" Cimiottis. Es ist da die Rede von seinen Binnengefügen, die Einblicke gewähren und nach seinem eigenen Bekunden den Generalnenner seiner Arbeit bilden. Und tatsächlich geben die Zwischenräume des Umformten da und dort sogar Durchblicke frei, bis später die dünnen Wandungen der Bronzen so offen aneinander gefügt werden, dass man fast geneigt ist zu sagen, diese Plastiken bestehen eigentlich ganz und gar aus räumlich gefügten Oberflächen.
Jedenfalls wird hier beim Nähertreten bald die Raumwahrnehmung in die Wechselfolge des Vor- und Zurückgewölbten hineingezogen. Wohin man sieht: Überall fliessende Übergänge zwischen Buckeln und Wannen, zwischen Flächen, die hier sich wellen oder wie welcke Blätter krümmen, dort wie Segel sich blähen oder zu Hohlräumen sich schliessen, mit gestielten Wucherungen obenauf – polypenhaft. Dann wieder seltsame Leiber, mit Löchern übersät, die sich wie Nüstern weiten, aus denen Dämpfe zu entweichen scheinen. Und das greift ständig ineinander, wobei sich selbst noch dünnwandige Aussenfronten zu Innenflächen wandeln. In dieses Ineinanderübergehen wird der Betrachtungsverlauf suggestiv derart einbezogen, dass er sich selbst dort noch den räumlichen Zusammenhang erschliessen kann, wo ihm konkreter Durchblick versagt bleibt. Und dann wendet sich das Fliessen der Übergänge, indem es von den Rändern wieder in sich zurückläuft und so in der Tat nirgendwo zum Stillstand kommt.

„... ein Gefüge von Prozessen"
Gestalten, vereinzelt durch ihre aus der Umgebung losgelöste Umform, können spontan, wie auf einen Blick erfasst werden. Strukturen hingegen ziehen die Blicke in das Innenfeld von Gefügen, die sich ihrerseits aus den Teilräumen zwischen Eckpunkten zusammensetzen. Dabei bestehen in unserer Vorstellung Strukturen stets aus einer Vielzahl solcher untereinander verbundenen Teilfelder. So erschliesst sich uns die Eigenart dessen, was wir jeweils eine Struktur nennen, stets erst vom zweiten Blick an. Im Fall der „offenen Strukturen" Cimiottis haben wir es überdies mit irregulären Gefügen zu tun, die gewissermassen naturhaft, gewissermassen organisch-funktionell aufeinander einzuwirken scheinen, ganz im Gegensatz zu den erstarrten, regulären Gittern, aus denen die Binnengliederung der Kristalle besteht. Cimiottis offene Strukturen sind sozusagen aus einem übergeordneten Prinzip hergeleitet: eben aus dem Fliessen der Übergänge und  Abwandlungen, das den Modulationen in der Musik ähnelt. Die Wahrnehmung gerät dabei in den Prozess eines zeitlich ausgedehnten Betrachtungsverlaufes, wobei sie unversehens den Spuren folgt, welche die Richtungsdynamik des Schaffensvorgangs zurückgelassen hat. Besonders die  frühen Arbeiten Cimiottis reissen den Betrachter mit Vehemenz in diesen Nachvollzug. Das hat Schulze-Vellinghausen, einst führender Interpret des Informel, in Worte gefasst, die es verdienen, in Erinnerung gebracht zu werden. Diese Gefüge, so heisst es da „sind gleichsam aus einer grenzenlosen Bewegung herausgegriffen... Iosgelöst aus einem unendlichen Prozess und isoliert zu vollendeter Greifbarkeit!"
Man bemerkt hier, wie nun auch einem Betrachter die vom Künstler bei der Entstehung eines Werkes „eingearbeitete" Zeitsubstanz bewusst wurde. Ja, in den späteren Arbeiten Cimiottis, die von Timm Gierig für die Dortmunder Ausstellung zusammengestellt wurden und vor allem zu sehen sind, gibt es noch weit darüber hinaus Anzeichen dafür, dass während ihrer Entstehung unterschiedliche Prozesse aufeinanderfolgten, die sich wechselseitig durchwirkten, ja durchkreuzten, sodass ich diese Bildwerke - frei abgewandelt aus einem Satz von Norbert Whitehead - als "...Gefüge von Prozessen" bezeichnen möchte.

Über Titel und Themen
Zunächst: wir vermeiden es hier, über Inhalt und Form zu reden, über „Allerweltsbegriffe, unter die sich alles und jedes bringen Iässt" (Heidegger). Sodann hat es seinen guten Grund, dass wir jetzt erst Titel und Themen zur Sprache bringen. Und das erläutert uns Cimiotti selbst: ”Nie gehe ich von Themen aus. Der Weg läuft anders: meine Formvorstellungen lenken offenbar meine  Wahrnehmungsinteressen; daraus bilden sich thematische Bezüge, die man dann, vorsichtig umschreibend, in Worte fassen kann: meine Arbeitstitel". Und als würde das noch nicht genügen:
„Es gibt nur scheinbare Themen, die bei der Arbeit entstehen: da sind Berge, die sich aus keinem Erdboden erheben, Bäume, die nie gewachsen sind, Wolken, die nie über uns hinwegziehen werden. Es sind Gebilde... die alles dieses zugleich sind, vieldeutig, auswechselbar, eins als das andere zu deuten”. An anderer Stelle, jedoch genau in diesem Zusammenhang, fällt sogar das Wort „vorgaukeln". Ja, um seine Arbeit vom „grauen Belag” fehlgehender Interpretation freizuhalten, scheut er nicht einmal den Anschein offenkundigen Widersinns. So heisst es da: "Alle meine Plastiken, auch die scheinbar ungegenständlichen, haben Inhalte. Alle meine Plastiken, auch die scheinbar realistischen, sind ganz abstrakt. ”
Versuchen wir, um dies zu erhellen, das Vorgehen des Künstlers nachzuzeichnen: während seiner Arbeit liegen Eindruckserlebnisse, die er aus den ihn umgebenden Erscheinungen ziehen könnte, völlig auf der Rückseite seiner Interessen. Vor ihm liegt hingegen der unabsehbare Spielraum bildnerischer Möglichkeiten, in den er sich hineinarbeitet und der dabei sein ganzes Augenmerk in Anspruch nimmt. Dort macht er seine Funde, die seine Einbildungskraft erregen und deren Merkmale er hier und da wieder mit Eindrücken aus der vertrauten Welt der Erscheinungen in Verbindung bringt. Dann erst, im Nachhinein also, kommt es in diesen Fällen zu weiteren Erfindungen: zu poetischen Titeln, die zwar Anspielungen enthalten, jedoch keine Erklärungen.
Wohl aber Iiefern die Titel oft Hinweise auf Ähnlichkeiten zwischen den Einzelwerken und auf nahe beieinander liegende Entstehungszeiten, die eine gewisse Übersicht über Werkgruppen zulassen. Da sind, vor allem in der Frühzeit, Anspielungen auf biomorphe Erscheinungen (in der belebten Natur), sodann Anspielungen auf im Unsichtbaren wirkende Naturkräfte, die in der Antike als chtonische Gottheiten verehrt wurden („Gää"). Im Spätwerk überwiegen Erfindungen, die an geomorphe Erscheinungen denken lassen, wie sie sich erst über Zeiträume von erdgeschichtlichem Ausmass gebildet haben. (Gebirge, Flussbett...). Selten die Anspielungen auf die Produktwelt und dann nur auf deren Zerfall. („Die Mahlzeit ist zu Ende"). Doch dann - beklemmend selbst die Titel! - sein Beitrag zur Vanitas-Thematik der „letzten Dinge" aus den Jahren 74 und 75. Hier kam es in der Tat zwischen den Erscheinungen menschlichen Gebeins und denen des bildnerisch Geformten zu unübersehbaren Annäherungen. Dazu Cimiotti schroff vorbeugend: „Nicht Skelette - Strukturen!"
Man bemerkt es auch hier: Cimiotti macht es dem Betrachter nicht bequem. Überall im Werk stossen wir nicht nur auf das Ineinander, sondern auch auf das Gegeneinander von Prozessen: von Wachsen und Absterben, von Verschmelzung und Zerfall, von Verwandlung und Erstarrung. All das geschieht aber nicht in Abbildern nach der Natur, sondern analog und parallel zur Natur. Das besagt: es geschieht wie in der Natur. Und noch einmal gilt: Wer sich dem Werk des Bildhauers Cimiotti nähert, von welcher Seite auch immer, muss auf Erfahrungen gefasst sein, die im Widerspruch zu seinen Erwartungen stehen. Das heisst: er muss mit einer Herausforderung rechnen.

Veröffentlicht in: Emil Cimiotti, “Struktur - Natur”, DASA Galerie Dortmund. Ein Projekt der Galerie Timm Gierig, Frankfurt 2003.
Copyright und alle Rechte bei der Galerie Timm Gierig. Vielen Dank für die Erlaubnis zur Nutzung.


Prof. Fritz Seitz
(geboren 1926)
* ist ein deutscher Hochschulprofessor, Künstler und Autor von zahlreichen Schriften zur Gegenwartskunst
* u.a. Schüler von Willi Baumeister, besuchte dessen Klasse von 1948 bis 1953
* von 1962 bis 1992 Professur an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg
 

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