Emil Cimiotti
von Erich Franz
Der Raum im Inneren des Körpers
Sehr bewusst begann der knapp 30-jährige Emil Cimiotti 1956/57, seine Auffassung von Plastik zu realisieren. Verbal lässt sich nur paradox formulieren, was als visuelle Erfahrung völlig schlüssig erscheint. Man stellt in Worten zuerst eine Aussage her, etwa, dass die Skulptur eine kompakte, für sich stehende Einheit bildet, mit begrenzter Ausdehnung und geschlossenem Volumen. Und dann, in zeitlicher Abfolge, wendet man seine Aufmerksamkeit einer gegensätzlichen Aussage zu, die bei Cimiottis Skulpturen jedoch unbedingt dazugehört, nämlich dass es keinen festen Umriss gibt und keine Oberfläche, die das Innen vom Außen trennt. Die beiden Feststellungen, die man verbal nur nacheinander treffen kann, wenn auch eventuell in anderer Reihenfolge, wirken dagegen visuell gleichzeitig und miteinander. Beides, die Geschlossenheit wie die Offenheit, steht tatsächlich unauflösbar miteinander vor Augen. Sicher, die eine Wahrnehmung, die skulpturale Kompaktheit, fällt bisweilen stärker in den Blick, vor allem wenn man diese in der Frühzeit meist kleinen, kaum über 50 cm hohen Skulpturen mehr aus der Ferne betrachtet, von wo aus sie sich im Umraum als knäuelförmig abgesonderte Gebilde behaupten. Diese Betonung einer spürbaren Leiblichkeit wird für Cimiotti immer ein Anliegen bleiben. Dem entspricht auch die Technik des Bronzegusses, das Durchmodellierte der Form. Cimiotti tastet die Oberfläche von außen her ab, er unterbricht ihre Haut nicht durch Abbrüche und Härten wie etwa bei einer Assemblage, einem Objekt oder einer geometrischen Konstruktion. Von dieser Auffassung einer durchgehend modellierten Oberfläche ist jedoch die andere Wahrnehmung, die sich eher aus der Nahsicht aufdrängt, nicht zu trennen, dass nämlich diese Oberfläche schrundig und aufgerissen gebildet ist, sich überall auf Hohlräume öffnet, unruhig vortritt und zurückweicht und von eintauchenden und hervorkommenden Bewegungen durchdrungen erscheint.
Man könnte sagen, der Außenraum, von dem sich die Leiblichkeit der Skulptur abhebt, sei zugleich als Material „hineingeknetet“ in ihr Volumen - das sich doch gerade dadurch bildet, dass es sich vom offenen Raum abgrenzt. Es hilft nichts, auch eine solche Metapher überwindet nicht die Diskrepanz der verbalen Beschreibung gegenüber der simultanen visuellen Durchdringung von gegensätzlichen Wahrnehmungsprozessen (Abgrenzen - Öffnen). Eben darin lag die klare Bewusstheit von Cimiottis plastischer Position seit 1956: im wechselseitigen Einbezug von plastisch genau gegenläufigen Prozessen. Die Klarheit bestand in dieser permanenten Bewegung, nicht im Zustand einer positiven plastischen Form. Das Volumen bleibt offensichtlich nur zu dem Zweck spürbar, um ausgehöhlt, durchbrochen und zerklüftet zu werden und seine Oberfläche als Grenze zu verlieren. Wie ein Schwamm das Wasser aufnimmt, saugt das Volumen den offenen Außenraum in sich auf und füllt sich mit ihm.
Nur ganz am Anfang von Cimiottis Entwicklung spürt man noch eine Unterscheidung zwischen Teilvolumina (etwas Figurenhaftes) und offenen Zwischenräumen. Schon 1957 werden die Teilformen zerklüftet und schrundig, kleinteilig durchbrochen und unterhöhlt, so dass sie auch ihre letzten Reste kontinuierlicher Begrenztheit verlieren. Die Durchfurchung und Durchlöcherung erscheint nicht als Zustand, etwa als Eigenschaft des Materials, sondern als Prozess, weil der Gesamtumriss immer noch spürbar bleibt. In das Volumen frisst und bohrt sich der Raum ein. Sein Eindringen ist ein plastischer Vorgang, der bei jeder Arbeit einen anderen Rhythmus, eine andere Bewegungsform hat: wurzelhaft, wellenhaft, flammenhaft, blätter- oder flügelhaft. Der die Materie durchdringende Raum wird ebenso plastisch modelliert wie die positiven Formreste. Der plastische Vorgang verfolgt also permanent zwei gegensätzliche Richtungen, das Formen einer tastbaren Materie und das ebenso zielstrebige und gelenkte Formen eines sie durchwirkenden Raums. Im Herstellen des einen liegt das Zurücknehmen des anderen und umgekehrt. Nichts wird behauptet - im völligen Gegensatz zur offiziellen Monumentalskulptur zwei Jahrzehnte zuvor. Cimiottis Skulpturen sind meist eher klein, oft niedrig, ins Horizontale sich ausbreitend, leicht, auch leichtfüßig, schwebend. Immer neu entsteht eine Balance zwischen gegensätzlichen Wahrnehmungen, die für sich nicht zu halten sind, einerseits ein Ausdehnen und andererseits ein Eindringen - nicht bloß Übergänge, sondern völlige Verwandlungen, still, aber subversiv.
Schon im Januar 1957 hatte Cimiotti geschrieben: „Meine plastischen Vorstellungen haben sich weit entfernt von aller Bildhauerei, die ich kenne. Alle Plastik ist mir zu statisch“. Was ihm in der Plastik offenbar nur schwer zu erreichen war, gelang ihm in der Zeichnung damals leichter (die Zeichnung bedeutete für ihn also eine Fortsetzung seiner plastischen Absichten): „Beim Zeichnen bin ich den Vorstellungen bereits näher: man kann die Statik aufheben, die Fläche wie eine pulsierende Szene in Besitz nehmen.“ 1
Ein „Pulsieren“ anstelle der „Statik“: Cimiottis Zeichnungen von 1957/58 modellieren durch Verdichten der Striche ein räumlich aushöhlendes Eintiefen und durch Wegnehmen der Striche und Stehenlassen des weißen Papiers ein plastisches Hervortreten. Das körperlich Positive entsteht also aus der Wegnahme von Raumtiefe, diese aber aus der Zunahme positiver Linienbüschel. Im Zeichnen der dunklen Zwischen-Räume bilden sich auch die plastisch wirkenden Ausbuchtungen. Ihre rhythmische Abfolge verdichtet sich in der Blattfläche insgesamt zu einem Volumen, das von Raumtiefe durchdrungen erscheint. Mehr noch als in Cimiottis gleichzeitig entstandenen materiellen plastischen Arbeiten wirken in seinen damaligen Zeichnungen die räumlichen Eintiefungen als positive plastische Kräfte. Doch benötigt dieses Eindringen des Raums beim Zeichnen auch weniger jene materialverzehrende Energie, die sich bei den gleichzeitig entstandenen Skulpturen in das plastische Volumen eingraben und eintiefen musste.
In diesen frühen Zeichnungen treten die Striche selbst - als Verläufe und Spuren der zeichnenden Gestik - noch kaum in Erscheinung. Sie bündeln sich zu Schraffur-Knäulen und fahrig versponnem Gewebe, das sich zu übergeordneten dunklen Schatten-Tälern und helleren Körper-Buckeln verfilzt. Schlagartig ändert sich der Zeichenstill aber 1959 während eines Romstipendiums in der Villa Massimo: Nun modellieren und schraffieren die Striche nicht mehr ein plastisches Relief, sie ordnen sich nicht Eindrücken von Vorwölbungen und Eintiefungen unter, sondern die Striche zeigen allein sich selbst. Die zeichnerischen Mittel, die Spuren des Stifts und ihr Zusammenspiel mit dem Weiß des Papiers, erzeugen nun ganz direkt den Austausch von Körper und Raum. Hatten die Zeichnungen der ersten Jahre noch plastische Vorgänge „dargestellt“, so bestehen diese plastischen Vorgänge jetzt direkt aus den gezeichneten Spuren. Die Linien und Grauabstufungen deuten nicht bloß plastische Wölbungen und Eintiefungen an, sondern bilden selbst - als Zeichnung - jene „plastischen Vorstellungen“, die für Cimiotti in der Aufhebung der „Statik“ und einer „pulsierenden Szene“ bestehen.
Weiche, wolkige Flecken verteilen sich auf dem weißen Papier, das zwischen ihnen als ähnliche Struktur aus positiven Helligkeitsflecken auftaucht. Krakelige Strichbündel breiten sich vor beiden Zonen aus und brechen deren ineinandergreifende Kontinuität auf; teilweise ordnen sie sich den hellen, teils den dunklen Flecken zu. Langgezogene Linien lassen als andeutende Umgrenzungen größere Formkomplexe entstehen und fassen das Gewebe aus Hell und Dunkel andeutungsweise zu einem Kraftfeld zusammen, das oft das Blatt weitgehend ausfüllt.
Der Bruch gegenüber den früheren Zeichnungen ist radikal. Es gibt keinen Eindruck von Modellierung, sondern die zeichnerischen Akzente stellen als solche Anbindungen und Loslösungen her. Die Radikalität besteht in der Verweigerung jeglicher formalen Festlegung, in der Offenheit der Bezüge. Es entsteht ein Gewebe aus Kräften, die sowohl Anziehung wie Abstoßung erzeugen. Diese Kontinuität der flächigen Ausbreitung, die aus gegenläufigen Prozessen von Verbindung und Unterscheidung akzentuiert und verwandelt wird, lässt eine gewisse Verwandtschaft zur Auffassung der Bildfläche von Willi Baumeister erkennen, besonders zu seinen Zeichnungen zum Gilgamesch-Epos, bei denen ebenfalls alle Verdichtung und Öffnung, alle Bildung von Figur und Grund niemals die Kontinuität der konkreten Bildfläche durchbricht. Jetzt erst, fast zehn Jahre nach Cimiottis Kontakt als junger Kunststudent in Stuttgart zu Baumeister, nimmt er etwas von dessen Lehre an: die anti-illusionistische Einbindung der Figur in den Grund, der ihr gleichwertig bleibt. Die zeichnerische Offenheit und die nachdrückliche Verweigerung jeder festlegbaren Figur erscheinen noch heute in Cimiottis damaligen Zeichnungen erstaunlich. Mit allen Mitteln - der Aufweichung, der Zerfaserung, der Umwandlung des Negativen ins Positive - strebt Cimiotti danach, die Flecken und Striche als „pulsierende Szene“ am Leben zu erhalten, Bildungen herzustellen, die sich nicht festlegen lassen und offensichtlich nur eine Bestimmung haben: von Gegenbildungen wieder aufgehoben zu werden.
Eine solche unabgrenzbare Durchdringung visueller Vorgänge löst jede Empfindung eines „komponierten“ Ganzen auf; es gibt keine Elemente, die sich zu einer Komposition fügen. Die Auflösung bestimmter Formen zugunsten bestimmter Prozesse bringt Cimiotti zu einer ganz eigenen Auffassung von all-over, das nichts mit dem gestischen Zerreißen aller Formen zu tun hat, wie es Jackson Pollocks malerische und visuelle Geschwindigkeit erreichte. Im Unterschied auch zu den meisten Malern des Informel entgrenzt Cimiotti die Formen nicht durch Dynamisierung und Auflösung ihrer Grenzen. Er geht eher aufbauend vor, langsam und zielbewusst die Elemente einsetzend, die das Kontinuum konsequent unterbrechen und deren faserige, verwischte, widerborstige Setzungen jedem Ansatz von Einheitsbildung entgegentreten.
Dies waren die Blätter, über die Dieter Honisch, der spätere Direktor der Berliner Nationalgalerie, bekannte: „Die Wirkung auf uns war außerordentlich. Die Zeichnungen beeindruckten und beunruhigten uns mehr noch als die Skulpturen. Sie unterschieden sich sehr von der malerischen Haltung des Informel. Die Blätter hatten etwas Unbestimmtes und zugleich Präzises, einen Ausdruck, der nicht aus der Linie, sondern aus dem ganzen Blatt kam.“ 2 Das „Unbestimmte“ der Form erzeugt, so könnte man ergänzen, das „Präzise“ des visuellen Prozesses.
Sicher lag es auch an der unerwarteten Radikalität dieser Zeichnungen, die Cimiotti als einzigem Künstler ein zweites Mal den Kunstpreis „junger westen“ einbrachte, den er 1957 bereits für Bildhauerei erhalten hatte. Nun, 1959, bekam er ihn
für die Gattung “Handzeichnung“.
Ab 1961 werden die gezeichneten Vernetzungen von Strichbündeln noch weniger fassbar, sie greifen fließend und sich verkettend ineinander, entstehen auseinander und lassen wie im Vorübergehen etwas Körperliches erahnen, das gleich wieder in die faserigen Abläufe eintaucht und sich in ihnen verliert. Landschaft anthropromorph ist einer der seltenen Titel aus jenen Jahren, in denen das körperhaft sich Andeutende in den „Iandschaftlich“ sich ausbreitenden Graphitspuren wieder verschwindet.
Auch die Skulpturen werden in dieser Zeit, ab 1961, großformiger, weniger gedrängt. Doch bildet sich dort, wo die plastische Form sich abzurunden scheint, immer auch eine Öffnung, die wieder das Körperlose, Hohle und Raumerfüllte in die „Volumina“ einführt und ins Bewusstsein bringt. Der Inhalt dieser Zeichnungen von Cimiotti liegt nicht in dem, was sie zeigen, sondern im Vorgang des Sehens, den sie auslösen. Im Moment des Erkennens ist bereits dessen Auflösung einbeschlossen; das Erkennen wird vom Gegenstand, auf den es sich richtet, abgezogen und auf sich selbst zurückgeworfen - auf den Prozess seines Suchens, Verlierens und weiterreichenden Suchens. Bei Cimiotti trägt, so formuliert es Honisch, „das Gefundene selbst Eigenschaften des Suchens - etwa im Sinne des letztlich Unauffindbaren - in sich.“
In den siebziger Jahren verlieren Cimiottis Skulpturen wie auch seine Zeichnungen ihre Raumdurchlässigkeit, ihr brüchiges Weiterweisen auf eine prozessuale Balance zwischen der Bildung eines Körpers und seiner Aufzehrung in der unfassbaren „Substanz“ des Raumes. Die plastischen Wölbungen, die bisher den Ansatz zu ihrer eigenen Auflösung bildeten, verfestigen sich zu erkennbaren Dingen, zu Stillleben aus modellierten Dosen, Löffeln, Knochen und Blättern. Vor allem Knochen sind identifizierbar und erzeugen eine Festigkeit, die auch wieder trügerisch ist und in Prozesse der Auflösung, des Verfallens und Vermoderns hineinführt; man meint diese Prozesse auch in den Schattenhöhlungen dazwischen zu spüren. Die Knochen bauen sich auch zu menschlichen Schemata auf, plastischen Figuren, deren Oberfläche sich nach innen hin einhöhlt. Doch bleibt eine Figur als Körper und Umriss bestehen. Das Erkennen verliert sich nicht völlig im suchenden Sehen, sondern bekommt einen Halt, der zugleich Ausgangspunkt und Widerstand für jene Auflösungsprozesse darstellt, die sich an ihm - und nicht beim Sehen selbst, im Verlieren jeglichen Halts - vollziehen. Auch die zeichnerischen Prozesse verändern sich, der Stift wird dünn, vorzugsweise ist es ein Kugelschreiber oder ein gespitzter Bleistift; modellierend schraffiert er die Formen plastischer Bildung und Auflösung. Das Zeichnen stellt die Formen dar, es besteht nicht selber aus ihnen.
Ab Ende der siebziger Jahre gewinnen die Linien dann wieder mehr Eigendynamik und beziehen auch changierende Farben mit ein, so dass sich die modellierende Beschreibung des Körperhaften in den Schwüngen eines eigenwertigeren Duktus verliert. Doch bildet das Dargestellte weiterhin einen Halt für das Auge.
Im Jahr 1983 gewinnt die gestisch-zeichnerische "Erfindung offener Strukturen, organisch und irrational“ (wie Cimiotti sich ausdrückt)" 3 weiterhin an Vorherrschaft über die Modellierung eines Körpers. Als schemenhafter menschlicher Rumpf reicht der Körper bis an die Grenzen des Zeichenpapiers und verliert damit seine abtastbare Plastizität. Im gleichen Jahr deuten sich wie schwebende, entrückte figürliche Schemen in einer wogenden, mit Wasserfarbe verflüssigten Raumsubstanz an. Eine dieser Zeichnungen von 1983 ist Cimiottis Sohn Johnny gewidmet, "der seit dem 18.1.81 nicht mehr weiß, daß er lebt.“ 4 In diesen Jahren war es Cimiotti nicht möglich, plastisch zu arbeiten; die Anliegen seines plastischen Denkens drückte er allein mit den Mitteln der Zeichnung aus. Aus den fließenden und die Körper umspülenden Raumbewegungen entwickelte er im Jahr 1984 Zeichnungen mit breiten Kreiden auf grobem, leicht bräunlichem Papier. Hier finden sie wieder ganz zu sich selbst: die Linien, die Flächen, die Spuren des Stiftes, die sich wiederholenden Rhythmen und übergreifenden Abstände.
Die zeichnerischen Prozesse zeigen ihre unmittelbaren, nervösen, sich verstärkenden, flüssig auslöschenden Verläufe, ihre Materialität als Spuren von breiter Kreide, teilweise mit Wasser verwischt, auf dem körnig strukturierten, tastbaren Papier. Man erkennt gerade noch angedeutete Körper - manchmal im Linengewoge sich auflösende Gruppen von Figurenschemen, meist aber einen einzigen Rumpf, der die Breite des Querformats ganz ausfüllt und sich noch darüber hinaus auszubreiten scheint. Mit dieser zeichnerischen Dehnung löst der Körper sich bereits im Entstehen auf - zu zeichnerischen Spuren, die ihn entkörperlichen, verwunden und schließlich zerstören.
Es sind eher kleine Zeichnungen, kaum je größer als 45 bis 50 cm, aber sie besitzen eine Energie, die sich im nachdrücklichen Bilden einer körperlichen Einheit gegen sich selber zu richten scheint. Dieser selbstzerstörerische Prozess, der sich als Zeichnung unmittelbar realisiert, hat etwas Tragisches. Die Geschlossenheit des Leibes löst sich auf, bereitet sich aus und wird „Landschaft“. Leib/Landschaft (Nrn.193, 194) lautet einer der Titel; bereits im Gegensatz der beiden Bildgattungen drückt sich die visuelle Spannung aus, die jedes Abgrenzen überdehnt und schließlich zerreißt. In den Vorgängen des Zeichnens scheint die Unvereinbarkeit von Begrenzung und Entgrenzung simultan zusammengeführt, die erst im Tode, im Grenzverlust des Leibes, ihre Auflösung findet.
Was Cimiotti danach schafft, ist - konsequenterweise - ein Hervortreten des Prinzips „Landschaft“, also des Unbegrenzten, sowohl in der Plastik wie in der Zeichnung. Die gebildete Form wird Fragment. Das Sich-Ab-grenzen eines plastischen Volumens, das bei Cimiotti von Anfang an als Gegenkraft gegen das Sich-Öffnen agierte, verliert seine einengende, oft quälerische Kraft, die den Widerspruch des Offenen herausforderte. Der Berg, der 1959 (zusammen mit einer Wolke als Raum-Volumen) eine plastische Rundung bildete, erscheint nun als flaches Dreieck (Nrn. 21 und 159); das inselhafte Terrain, ebenfalls von 1959, wird nun zum fragmenthaften und modellhaften Ausschnitt von Geländefaltungen und -eintiefungen, die sich über die plastische Form hinaus fortsetzen (Nm. 23 und 79).
Cimiottis Werk hatte sich nie auf einen „Stil“ beschränkt, weil bei ihm Formbildung zu existenzieller Aussage wird; Formgebung ist visuelle Bestimmung. "Wenn die Arbeit tief in der eigenen Person verankert ist“, schreibt Cimiotti, "wenn man sich also sehr weit darauf eingelassen hat und die Arbeit ein Stück Autobiografie geworden ist, dann machen die alten Themen immer neue Wandlungen durch ( ... ) weil man selbst ein Anderer wurde.“ 5 Cimiottis Werkentwicklung zeigt Brüche und unvermutete, neue Ausprägungen, weil eben Inhalt und Aussage sich änderten. Die Werkskizzen der neunzlger Jahre treten wie die neuen Landschafts-Plastiken unvorbereitet und unvermittelt auf - und erscheinen dennoch folgerichtig. Cimiotti hatte die abgeschlossene Einheit immer in Frage gestellt. Sein Werk, so kann man sagen, bestand aus dieser Infragestellung der Einheit. In den neuen Werken erscheint der Gegensatz von Offen und Geschlossen nicht mehr als gegen sich selbst gerichteter Widerspruch, nicht mehr als Antrieb und Energie eines unaufhörlichen Suchens, sondern gelöster, heiterer, bescheidener und mit einer neuen Liebe zum Detail. Der fragmenthafte Ausschnitt, das kleine Stück geformter Bewegung, bedeutet nun bereits selbst so viel, dass es als ein Ganzes aufgefasst werden kann.
Anmerkungen
1 Emil Cimiotti, -Tagebuchnotizen- in: Dieter Blume. Dieter Brusberg (Hgg.), Emil Cimiotti - Ausgewählte Zeichnungen
1957 bis 1984, Berlin/Hannover 1984, S.20: Stuttgart Jan. 57 (Brusberg Dokumente, 13)
2 Ebd., S.84: Rignana August 79.
3 Ebd., S.140: Wolfenbüttel Jan. 83.
4 Zusatz zum Werktitel Asphodelos-Wiese (1983). ebd., S.159.
5 Ebd., S.152: Wolfenbüttel Okt. 83.
Veröffentlicht in: Emil Cimiotti, “Monografie”, 2005, Kehrer Verlag
